미국과 소련의 냉전이 정점에 달하던 1960년대 후반, 미국의 소도시에 위치한 항공우주 연구센터의 비밀 실험실에 온몸에 비늘로 덮인 괴생명체가 수조에 갇힌 채 들어온다. 모두 다 괴생명체를 두려워한 나머지, 물리적으로 제압 하려는 반면, 유일하게 괴생명체에게 호의적으로 다가오는 딱 한사람이 있었으니, 비밀 실험실을 청소하는 엘라이자(샐리 호킨스 분)가 되시겠다. 



선천적인 것까지는 모르겠지만, 발견 당시 언어장애가 있던 엘라이자는 들을 수는 있지만 말은 할 수 없다. 엘라이자가 타인과 소통할 수 있는 유일한 수단은 수화인데, 그녀의 언어를 이해할 수 있는 사람은 엘라이자의 옆집에 거주하는 가난한 화가 자일스(리차드 젠킨스 분)와 엘라지아의 절친한 동료이자 흑인 여성 노동자인 젤다(옥타비아 스펜서 분), 그리고 괴생명체. 이 셋 뿐이다. 




기예르모 델 토로의 <셰이프 오브 워터: 사랑의 모양>(이하 <셰이프 오브 워터>)는 사족처럼 달아놓은 한국어 제목의 부제처럼 사랑 이야기다. <셰이프 오브 워터>를 두고 많은 해석이 있긴 하지만, 기자는 흡사 <미녀와 야수>를 보는 기분이었다. 야수(괴생명체)를 사랑한 말못하는 미녀(엘라이자)는 야수를 지키기 위해 자신의 모든 것을 내던진다. 


<미녀와 야수>와 <셰이프 오브 워터>의 분명한 차이점이 있다면, <미녀와 야수>의 야수는 저주를 받아 흉물이 되었지만, <셰이프 오브 워터>의 괴생명체는 태어날 때부터 그 모습 그대로 였을 것이다. 원래 괴생명체는 아마존 부족들이 신처럼 섬겼던 성스러운 존재였다. 실제로 괴생명체가 실수로 물어뜯은 고양이 얼굴이 거의 원상회복 되는 가 하면, 평소 머리숱이 없어 고민하던 자일스가 괴생명체의 가호(?)를 받고 머리카락이 나는 기적이 일어나기도 했다. 물은 모든 생명의 원천이고, 말라 비틀어져 죽어가고 있는 존재가 되살아날 수 있는 힘을 안겨준다. 




그러나 성경을 기반으로 한 서구 문명은 괴생명체가 가지고 있는 물의 힘을 믿지 않는다. 괴생명체를 잡아 비밀 연구소까지 끌고온 리차드 스트릭랜드(마이클 새넌 분)에게 괴생명체는 자신의 부와 명예를 위한 제거의 대상으로 간주된다. 백인 남성 우월주의에 고취된 스트릭랜드는 다부적인 체격을 앞세운 마초적인 남성미부터 자기보다 못한 존재는 짓밟고자 하는 거만한 성격까지 <미녀와 야수>의 게스톤을 연상시킨다. 가난한 집안에서 태어나 자신이 가진 타고난 남성성으로 요직의 반열에 오른 스트릭랜드는 여전히 성공에 목말라있고 자신이 원하는 바를 이루기 위해 수단과 방법을 가리지 않는 악랄한 인물이다. 누군가를 미워하고 괴롭히는데 앞장서야 성공할 수 있는 사회에서 스트릭랜드는 그에 최적화된 ‘괴물’이다. 




혹자는 <셰이프 오브 워터>를 두고 차별과 혐오를 은연중에 조장하는 트럼프 시대의 광기를 저격하는 영화로 평가하기도 한다. 이를 방증하듯이 <셰이프 오브 워터>는 기독교 서구 문명만 참이라고 믿는 백인 마초 스트릭랜드에 맞서는 여성, 장애인, 흑인, 외국인, 동성애자 등 다양한 성소수자들이 등장한다. 생김새가 인간과 다를 뿐더러, 의사소통도 엘라이자 하고만 가능한 괴생명체는 서구 문명과 대치되는 제3세계를 뜻하기도 한다. 괴생명체는 자신을 공격하려 드는 스트릭랜드 같은 존재 에게는 한없이 잔혹하고 광폭한 행보를 보여주지만 엘라이자나 자일스처럼 자신에게 호의적으로 다가오는 존재에게는 한 마리의 양처럼 온순하고 다정다감한 모습을 보여준다. 


혐오와 차별을 부추기는 사회에 영화라는 예술의 형태로 저항하고자 하는 <셰이프 오브 워터>가 말하고자 하는 것은 사랑의 힘이다. 조건 없는 사랑. 괴생명체를 사랑하는 엘라이자는 그에게 특별히 바라는 것이 없다. 그저 괴생명체가 원래 그가 살던 물의 세계로 안전하게 돌아 가기만 바랄 뿐이다. 




누군가의 있는 그대로의 모습을 사랑한다는 것은 특정한 형체가 없는 물의 모양과 닮아 있다. 애초 물의 모양이 존재하지 않듯이, 사랑에도 모양이 없다. 다만, 사랑의 모양을 자의적으로 규정하고 그 정의를 타인에게 강요하려드는 순간, 그 사랑은 폭력으로 다가온다. 편견없이 사물을 바라보고 자신과 다른 형태와 생각을 가진 이들을 존중해줄 수 있을 때, 비로소 진정한 사랑이 시작된다. <셰이프 오브 워터>는 늘 진정한 사랑을 갈구하지만, 자신의 생각만 옳다고 믿는 나머지 정작 사랑할 준비가 되어있지 않는 존재들을 잠시나마 각성하게 만드는, 황홀 하면서도 기괴한 로맨스 영화다. 

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기억하고 싶지 않은 과거를 마주한다는 것은 심히 고통스럽다. 하지만 용산참사 가해자로 몰린 철거민들은 용산참사 당시 목숨을 잃은 희생자들과 그들 자신에게 씌워진 억울함을 풀기 위해 2009년 1월 20일, 용산의 철거직전 건물 위 망루에서 일어난 사건을 기억하고 규명해야한다. 김일란, 이혁상 감독이 공동 연출을 맡은 <공동정범>(2016)은 용산참사 가해자로 지목되어 법적인 처벌까지 받고 풀러난 다섯명의 철거민들의 출소 이후 이야기를 담은 다큐멘터리 영화다. 




<공동정범> 이전에 <두 개의 문>(2011)이 있었다. <두 개의 문>, <공동정범> 모두 아직까지 정확한 원인 규명이 이뤄지지 않은 용산참사의 진실을 밝히기 위해 성적소수문화환경 연분홍치마가 용산참사범국민대책위원회와 연대하여 다큐멘터리 영화로 기획, 제작하였다. <두 개의 문>이 용산참사 당일 벌어진 사건과 미스터리한 요소에 초점을 맞췄다면, <공동정범>은 용산참사에서 살아남았지만 가해자로 몰린 사람들의 이야기를 중점으로 다룬다. 


영화의 제목이기도 한 공동정범은 ‘2인 이상이 공동으로 죄를 범할 때 각자를 정범으로 처벌한다’는 형법 제30조에 의거하여 2인 이상의 책임능력이 있는 자가 서로 공동으로 죄가 될 사실을 실현하는 한, 그것에 참가공동한 정도의 여하를 불문하고 전원을 정범자로 처벌하는 규정을 뜻한다. 용산참사 당시 원인 모를 화재에서 살아남은 이들은 연대투쟁에 나선 철거민들과 경찰관을 죽었다는 죄명으로 범죄자가 되었는데, 이들 모두에게 법적 책임을 물으며 ’공동정범’으로 기소한 것이 철거민들 간의 갈등을 촉발시켰다. 




용산참사가 일어난 지 4년 후 용산참사 공동정범으로 몰린 생존자들은 출소를 하고 세상 밖으로 나왔다. 4년 전 함께 싸웠던 사람들이 자연스레 한 자리에 모인다. 그런데 철거민들 사이에 패인 불신과 갈등의 골이 심상치 않아 보인다. 용산참사 당시 공동정범으로 몰린 이들은 자신들을 범죄자로 만든 이명박 정권을 강하게 원망하고 있지만, 서로에 대한 미움과 원망도 강했다. 용산참사 희생자인 고 이상림의 아들이자 서울 용산4구역 철거민대책위원장인 이충연을 제외하곤, 공동정범으로 몰린 김주환, 천주석, 지석준, 김창수는 용산과 연대 투쟁에 나선 타 지역 철거민이다. 이들에 따르면, 투쟁을 주도한 용산 철거민 측에게 상황이 어떻게 진행될 것이라는 구체적인 계획을 들은 바도 없고, 영문도 모른 채 공동정범이 되었다고 주장한다. 그러나 용산과 연대 투쟁에 나섰던 타 지역 철거민들의 심기를 불편하게 하는 것은 용산 철거민 측에서 자신들을 의도적으로 피한다는 것, 정확히 말하면 용산참사 당시 함께했던 타 지역 철거민들끼리 모이는 것을 싫어한다는 정황이다. 


용산참사 진상 규명을 위해 한 자리에 모인 철거민들은 서로에 대한 증오와 질타를 늘어놓는다. 철거민들의 비난의 화살은 대개 투쟁의 책임자였던 이충연에게 쏠려있다. 영화는 묻는다. 국가권력에 의해서 억울하게 범죄자로 낙인찍힌 이들이 왜 서로 헐뜯고 싸우고 있는 것일까. 이에 대한 해답을 찾기 위해 <공동정범>은 출소 이후 철거민들의 궤적과 당시 기억을 쫓아 여전히 의문으로 남은 2009년 1월 20일, 용산에서 있었던 그 날의 사건을 되짚어 보고자 한다. 영화가 찾고자 하는 질문의 답은 이미 나와있는지도 모른다. 누가 이들을 범죄자, 공동정범으로 몰았을까. 하지만 아직은 정황이나 심증만 있고, 법적다툼으로 밝혀질 수 있는 확실한 증거는 나오지 않았다. 그래서 용산참사에 대한 진상 규명이 더할나위 없이 중요하다. 




2016년 열린 제8회 DMZ국제다큐영화제에서 첫 공개 이후 영화의 엔딩을 몇 번 바꾼 것으로 알려져있는 <공동정범>은 1월 25일 극장 개봉에 맞춰 다시 결말을 바꾸었다. 2년 전 공개된 영화제 상영본의 러닝타임에 비해 몇 십분 줄어들었고, 엔딩 또한 달라졌지만 용산참사의 진짜 책임자에게 겨냥하는 화살의 촉은 더욱 날카로워졌다. 지금으로부터 9년 전, 용산참사 공동정범으로 처벌받은 철거민들은 용산참사의 가해자, 범죄자가 아니라 피해자이다. 불타는 망루에서 겨우 살아남은 철거민들은 순식간에 범죄자가 되었고 세상 밖으로 나온 이후에는 창살 없는 감옥에서 서로를 원망하고 할퀴며 살아간다. 하지만 철거민들 사이에 패인 갈등의 골보다 더 안타까운 것은 참사의 원인이 자신에게 있을지도 모른다는 그들 스스로에 대한 죄책감이다. 용산참사 이후 9년이란 오랜 시간이 흘렀지만, 그렇기 때문에 용산참사에 대한 정확하고도 빠른 진실 규명이 하루속히 이뤄져야 한다. 참사의 흔적은 사라져 버릴 것이다. 당신마저 기억하지 않는다면. 1월 25일 개봉. 

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‘다다미숏’으로 대표되는 특유의 낮은 카메라, 인물들간 대화 장면에서 180도 가상선 따위는 가뿐히 무시해버리는 촬영과 편집. 도대체 오즈 야스지로의 영화를 어떻게 바라볼 수 있을까. 너무나도 많은 훌륭한 평자들이 이미 수도 없이 언급한 오즈의 영화라 그들이 남긴 글만 열심히 봐도 오즈에 대해서는 딱히 할 말이 없을 것 같은데, 이상하게 오즈의 영화는 보면 볼 수록 이상한 쪽(?)으로 하고 싶은 말이 많아지는 영화다. 




오즈의 영화를 그가 남긴 작품 중에서도 제일 유명한 <동경이야기>(1953)로 처음 봤을 때, 이 작품을 보고 느낀 첫 인상은 1970년대 말 오즈의 영화를 두고 ‘일본인의 생활 양식과 근대에 대한 반응’으로 해석했던 평자들의 인식과 비슷했다. 그렇게 오즈의 영화를 본다면 다다미 샷은 다다미 방에 앉아서 생활하는 일본인들의 눈높이를 반영한 촬영이라고 쉽게 넘어갈 수 있다하지만, 그렇다면 180도 가상선의 무시, 끊임없이 빈 공간을 비추는 오즈의 카메라는 무엇일까. 구태여 영화를 ‘해석’하면서 볼 필요까지는 없지만 오즈의 영화는 볼 때마다 기이한 미스터리를 남긴다. 


지난 13일, 오즈 야스지로 아카이브 특별전이 열리는 서울아트시네마에서 오즈의 유작 <꽁치의 맛>(1962)을 보았다. 영화를 본 이후에도 왜 이 영화의 제목이 <꽁치의 맛>인지는 확실히 알지 못했다. 지난해 국내에서 발간된 오즈의 산문/각본집의 제목 또한 ‘꽁치가 먹고 싶습니다’ 이다. 그 놈의 꽁치가 뭐길래, 오즈의 유작과 그가 남긴 산문집의 제목에 까지 들어간 것일까. ‘꽁치가 먹고 싶습니다’에 수록된 글 중 중일전쟁 참전 당시 오즈가 쓴 글 중에 ‘꽁치가 먹고 싶습니다.’는 대목이 있다. 아무래도 여기에서 책 제목을 차용한 것 같기는 한데, 언제 죽을지 모르는 전쟁터에서 그 많고 많은 음식 중에서 꽁치가 먹고 싶다니. 물론 그 뒤에 오즈가 지인들에게 쓴 편지, 일기를 보면 꽁치 외에도 먹고싶어하는 수많은 음식들이 거론되는데 그 중에서도 유독 꽁치가 확 박히는 것은 아무래도 오즈가 남긴 마지막 영화 제목 탓이 아닐까 싶다. 


오즈 영화 해석에 있어 절대적인 권위자 하스미 시게히코는 내러티브를 좇아 영화를 보는 것을 경계했지만, 내러티브를 따라 <꽁치의 맛>을 보자면 다음과 같다. 공장 간부로 일하는 히라야마(류 치슈 분)는 친구로부터 딸 미치코(이와시타 시마 분)의 중매 제안을 받지만, 아직 딸을 결혼시킬 마음이 없는 히라야마는 완곡히 거절한다. 며칠 뒤 중학교 동창들과의 반창회에서 중학교 시절 은사를 모시고 술자리를 가진 히라야마는 술에 취한 은사를 그의 집까지 데려다 주던 중, 아버지를 부양한다고 혼기를 놓쳐 외롭게 지내는 은사의 딸과 마주치게 된다. 그 때부터 미치코가 은사의 딸처럼 결혼할 때를 놓치지 않을까 하는 불안감이, 히라야마 주위를 감돌기 시작한다. 




오즈가 남긴 54편 영화 중에서 후기작에 속하는 작품들은 대부분 <꽁치의 맛>과 비슷하게 전개된다. 결혼을 앞둔 딸과 그녀의 결혼을 대하는 부모 이야기. 놀랍게도 오즈는 1963년 암으로 숨을 거둔 육십 평생, 독신주의자는 아니었지만 결혼은 하지 않은 삶을 살았다. 그럼에도 오즈가 영화에서 다루는 소재의 대부분은 가족, 결혼, 세대간의 갈등이다. 더 놀라운 사실은 70년대 후반까지만 해도 오즈의 영화가 일본 내에서 상당한 저평가를 받았다는 것이다. 일본영화계에 혜성처럼 등장한 ‘태양족’ 영화, 60년대 전후 일본을 들끓게한 안보투쟁과 맞물린 변화의 물결 속에 지독하리만치 옛 것을 고수하는 장인의 정신은 새로움을 갈망하던 시대 분위기와 동떨어져있었다. 일본영화사에서 잊혀져 가고 있던 오즈를 재발견 한것은 해외에서부터였고, 이러한 흐름에서 오즈의 영화를 명확히 정의한 하스미 시게히코와 하스미 덕분에 오즈를 알게된 후대의 영화감독(구로사와 기요시, 아오야마 신지, 고레에다 히로카즈) 덕분이었다. 


전세계 영화사에서 오즈가 완벽히 신격화되어버린 후 오즈를 알게된 21세기의 씨네필들은 선배 씨네필들처럼 오즈의 영화를 알기 위해 기를쓰고 노력하지 않아도 된다. 오즈 해석의 정수로 알려진 하스미 시케히코가 저술한 ‘감독 오즈 야스지로’, 정 안되면 현재 서울아트시네마에서 오즈 아카이브 특별전에 맞춰 발간한 오즈 야스지로 프로그램북에 유운성, 김성욱, 이용철, 김형석 등 유명 평론가들이 쓴 오즈 영화 비평만 봐도 오즈 영화들이 어떠한지 알 수 있다. 이미 오즈의 세계관에 대한 훌륭한 분석들이 여러차례 나왔기에 후대의 관객들은 하스미의 당부대로 ‘영화를 보는’ 행위에만 집중하면 된다. 




<꽁치의 맛>은 오즈의 영화 중에서도 가장 처연함이 돋보이는 작품이다. 오즈가 남긴 마지막 영화에서 오는 감상도 크지만, 딸을 결혼시킨 후, 히라야마가 느끼는 공허함과 외로움을 부각시키기 위해서 한 때 딸이 머물렸지만 이제는 주인없이 텅 빈 2층방의 전경, 그 방을 올라가는 계단을 물끄러미 바라보다가 식탁 의자에 털썩 앉는 히라야마, 류 치슈의 굽은 등은 슬프고도 애잔한 기억으로 남는다. 반자발적 각성이긴 하지만 딸의 결혼을 바랐던 만큼 그녀의 결혼은 가족 모두에게 해피엔딩으로 마무리 지어야할 것 같은데, 이제 막 딸을 출가시킨 히라야마는 외로움에 둘러싸여있다. 익숙한 풍경을 떠나보낸다는 것. 미치코와 살던 집도, 그녀가 머물던 방도, 부엌도 그대로인데, 미치코만 집에 없다. 매 작품마다 비슷한 이야기를 선보인 오즈의 영화에는 유독 반복되는 장소와 공간, 행동이 많다. 하지만 똑같은 장소에서 비슷한 장면이 진행된다고 한들, 거기에서 파생되는 이야기와 이미지는 매번 다르다. 




“없으면 없어도 될 것 같은 것이 제일 소중하다.” 오즈가 남긴 산문집 ‘꽁치가 먹고 싶습니다’에는 이런 어구가 있다. 히라야마에게 딸 미치코는 세상에서 더할 나위 없이 소중한 존재이지만, 그의 곁을 떠나 다른 남자의 아내가 되어도 괜찮다고 생각했다. 하지만 막상 미치코가 결혼으로 집을 떠나니 공허함을 참을 수 없다. 그럼에도 오즈의 영화는 변화를 부정하지 않는다. 모든 것은 때가 있는 것이고, 흘러가는 시간은 잡을 수 없다. 몇 번의 결혼할 기회를 놓치고 외롭게 살고 있는 중학교 은사의 딸이 마음에 계속 걸린 히라야마는 그들의 과오가 자신과 딸에게는 일어나지 않게 지금 당장은 외로워도 미치코의 행복을 위해 딸의 결혼을 택했고, 그 선택의 결과가 영화의 엔딩 이다. 과연 결혼이 진정한 행복을 안겨줄 것인가는 다른 물음 이지만, 모든 것은 때가 있고 타이밍이 중요하다는 것은 만고의 진리다. <꽁치의 맛>은 시간의 흐름 속에 변화와 상실을 인정하면서도 그 슬픔을 감출 수 없는 인간들의 영화다. 

Posted by 너돌양